Endnu ikke og alligevel allerede III – Sørensen og Kundera – en art forsvarsskrift

Hov, så gik der lige to måneder og lidt til. Men forårsføljetonen halter videre, frostskader eller ej, og dette kapitel hedder Sørensen og Kundera – en art forsvarsskrift.  Først så vi, hvordan Kunderas Tilværelsens Ulidelige Lethed og Sørensens En Fremtidshistorie løb sammen i en beskrivelse af floden som symbol, der endte med at gøre begge fortællinger underlige og ligesom forskød fortolkningen af dem ud i en evig gentagelse. Hm. Siden så vi, hvordan Sørensen og Kundera har det med den tjekkiske absurdist Franz Kafka, og vi slog et smut tilbage i tiden til caféerne i Wien og Prag i det 20. århundredes første årtier. Nu skal vi så se på ligheder og forskelle mellem  Sørensen og Kundera, når det ikke gælder deres romaner og noveller, men hvad de ellers har at sige om det at skrive, hvad man evt. kan skrive om, det menneske, der fører pennen, den måde, man skriver på og om de bøger, der ender med at komme ud af anstrengelserne. Bare sådan for at få akademisk rygdækning for at sætte Sørensen og Kundera op med og mod hinanden.

Sørensen og Kundera – en art forsvarsskrift

Mit skrog fortæller mig, at den morsomste episode i Processen er K.s advokat og dennes sans for at føre et forsvar. K. ser ganske vist aldrig det skrift, der skal forsvare ham, så meget desto mere kan fantasien gå videre med det stof, der er rundt om hjørnet og ude af romanens øjesyn.

Købmanden Bloch, K.s lidelsesfælle, læser derimod sit forsvarsskrift op for K. Heri brillerer samme advokat med intetsigende undersøgelser af gamle sager, der ligner Blochs, og trumfer det hele med en frisk mikstur af skrabud for embedsmændene, selvros, latin og ”almindelige anråbelser”. Kancellisproget har sejret, når selv anråbelser ikke kan være andet end almindelige.

Uden at hæve stemmen til almindeligheder kan det være på sin plads nærmere at retfærdiggøre at læse netop Sørensen og Kundera som eksempler på, hvordan prosaen kan løbe videre efter dens krise som storgenre og erkendelsesform. Der er dog så mange andre forfattere, hvis værk udspringer af samme problematik, og hvis påståede kongenialitet kan stives af med personhistoriske anekdoter.

Som en ramme om prosadigtningen ligger der hos Sørensen og Kundera en poetik og en antropologi, der rummer en række bemærkelsesværdige ligheder og nogle paradoksale forskelle.

Fælles er en opfattelse af, hvad digtning og digteren er og bør være. Villy Sørensen har opsummeret den i Digtere og dæmoner, som digterens forsøg på at ”fortolke det uforståelige,” hvad Sørensens senere kulturkritik peger på som ”det oprindeligste af alle menneskelige behov.” Det moderne samfunds værdikrise og samtidig landvindinger ud i fornuften er to tendenser, der finder fælles udtryk i afsløringen og affortryllelsen af de kollektive myter. Det er derfor myternes moderne uhjælpelighed, der fordrer digterens udfoldelse, men Sørensen sporer allerede en tendens i folkeviserne, der kæmper med at fortolke driften mod kærligheden: ”Kunstens område er grænsen mellem den gældende fortolkning og det ufortolkelige.” (1)

Egentlig tro mod sin natur er kun den kunst, der tager livtag med det ukendte, umælende og fortrængte, det der af gode grunde ikke kan rummes i menneskets fornuftige tænkning, i filosofien og videnskaberne: ”De gode gamle digtere og filosoffer abstraherede fra det absurde i menneske- og samfundslivet eller ophævede det i forskønnede fantasier. Og de umoderne der endnu bekender sig til de afdøde værdier, beskylder det moderne åndsliv, som har indledt et intimt forhold til det absurde, for at være sygeligt og dekadent.” (2)

Kundera betragter litteraturen og særligt romanen som grundlæggende ”sælsom” og siger efter at have diskuteret Husserl og Heidegger: ”Hvis det er rigtigt, at filosofien og videnskaberne har glemt menneskets væren, forekommer det mig så meget mere indlysende, at der med Cervantes opstod en stor europæisk kunstart, der ikke er andet end udforskning af denne glemte væren.” (3)  Med dette mener Kundera, at romankunsten er enestående i sin måde at erkende menneskelivet på, ”en række opdagelser” i et terra incognita, hvor forfatteren kan undersøge – ikke blot virkeligheden – men tilværelsens muligheder. Som et slags credo citerer Kundera sin tjekkiske landsmand, lyrikeren Jan Skacel: ”Digteren digter ikke digtene/de er et sted derude/og digteren finder digtene.”

Både Sørensen og Kundera ser litteraturens raison d’etre i den rest, der for mennesket ikke vil lade sig feje op af fornuften og sandheden. Idealet bliver hos Sørensen: ”At digte er at fortolke virkeligheden: der hvor digteren møder sit største problem engageres hans kunstneriske fantasi. Hvis hans største private problem tillige er det største sociale problem er han ”i pagt med tiden”. Men den, hvis kunstneriske fantasi ikke er bundet af private traumer og hvis sociale engagement ikke er forsynet med nogen privat ”interesse”, har det største udsyn, han har gennemskuet både sig selv og sin samtid.” (4)  Omvendt bliver den falske digter hos Kundera, den, ”der engagerer sig i at tjene den sandhed, der er kendt på forhånd, der byder sig til og ligger lige for.”(5)

Hvis man synes, at Sørensens ideal om ”at gennemskue” lægger op til en vis sandhedsværdi, må man tage højde for den ideale karakter. I Digtere og dæmoner medgiver Sørensen senere, ”at den fortolkningsproces, der meget godt kan kaldes for eksistensen, kan aldrig bringes til afslutning” (6) – og således er ”kun den fuldendte kunst, der agter at udtrykke sandheden, løgn.” (7) Digtningen er derfor altid undervejs med sig selv. Og den Kafkaske prosas uafsluttede tilstand ikke synd og skam, men derimod kunst.

Fælles for Sørensen og Kundera er en grundlæggende opfattelse af prosaens udvidede stofområde. I skyggen af storgenrens krise og den psykologisk-realistiske virkeligheds manglende troværdighed, udvider den episke litteratur sit virkefelt til den menneskelige eksistens: ”Det nittende århundredes slumrende fantasi blev brat vækket af Franz Kafka, der præsterede noget som surrealisterne senere forsøgte, men aldrig gennemførte for alvor: sammensmeltningen af drøm og virkelighed,” skriver Kundera. (8) Hvor det uforklarlige for den psykologiske realisme begrænsede sig til det fortaltes niveau, giver uforklarligheden nu selve fortællingen problemer og flyder i ud selve genrens form. Floden nægter at trække sig tilbage, og den har sin ligemand i drømmen, der som menneskelig oplevelse også sætter tid og sted over styr, netop fordi tid og sted og fornuft i det moderne menneskes dagligdag ”har fortrængt behovet for at fortolke livet til drømmen,” (9) som Sørensen siger om Processen.

Dette er en praktisk følge af ovenstående erkendelse af digtningens formål. Og den kommer således til udtryk i Sørensens noveller, der ikke tager sig af at dementere tigeren som fritgående realitet i en ellers genkendelig forstadsvirkelighed. Hos Milan Kundera kommer sprængningen af tid og sted-enheden som fortællingens begrænsende rum til udtryk i Tilværelsens Ulidelige Lethed, hvor fortælleren frit reflekterer ved siden af sin fortælling, og i øvrigt bedyrer, at personerne ”blot er resultatet af et par suggestive sætninger,” (10) hvorfor det ikke give nogen mening at skelne mellem forfatterens refleksioner, personernes hverdagsoplevelser og personernes drømme. Alle dele kan formidles uden problemer for troværdigheden, de kan stå alene uden dementi, eftersom fiktionens troværdighedskonvention er blevet udvidet. Hos både Sørensen og Kundera er prosaens område ikke mindst det meningsløse, det drømmeagtige, og som sådan står prosaen frigjort fra et krav om sandsynlighed, der bortfalder, idet ”virkelig realitet altid er urealistisk.” (11)

Mellem meninger
Fælles er en opfattelse af det moderne menneskes tilværelse som paradoksal og uafsluttet krise. De antropologiske slutninger hos Sørensen og Kundera er i sig selv omfangsrige, og skal derfor  blot strejfes her. Sørensens hele filosofi kendetegnes ved sin insisteren på et tredje standpunkt, der hverken er psykologisk eller socialt funderet, hverken fanget i fortid eller fremtid, hverken progressivt eller konservativt. Sørensen insisterer på et tertium datur, og det kommer af, at han, som allerede nævnt, ser den moderne tidsalder, som tynget af en overgangskrise, hvor den syndefaldsmyte, der altid har været omdrejningspunktet for det kristne Europa, egentlig træder i karakter som et meningsfravær, et fortolkningsmæssigt vakuum.

Uskyldstabet – for samfundet er i denne forstand som pubertetsynglingen, der har forlagt sin barndom – hænger sammen med videnskaberne og fornuftens voksne og voksende fortrængning af ubehaget og det irrationelle. Det ordnes som regel ganske let ved at arrangere verden i fornuftens dikotomier. Omvendt kan man konservativt forsøge at lune sig ved myternes udslukte bål. Når det moderne menneske så alligevel løber ind i disse fortrængte knuder, slår de dobbelt så hårdt, eftersom enten indgroede forstandskategorier har bevæget sig endnu længere væk fra deres knuders løsning, eller bålets asker er kølnet.

Menneskets tilværelse er så at sige underlagt en evig gentagelsesproces, en evig pendlen mellem fortid og nutid i konfrontationen med det ufortolkeliges genkomst, hvilket gentager sig på kollektivt plan i de tilfælde, hvor kunsten formår at tage det fortrængte op til bearbejdelse. Derfor slutter Sørensen sin ”filosofiske forudsætning” for analysearbejdet i Digtere og dæmoner med at citere dæmonens svar til folkevisens Olof: ”Og vil du ikke danse med mig/skal sot og syge ramme dig.”

Kundera taler om det 20. århundrede, hvori romanformen ændrer sig og udvider sig, som slutparadoksernes periode. Med det mener han, at mennesket står midt i ”en malstrøm af reduktion,” (12) der har ført til sandhedens splintring i hundredvis, og at mennesket derfor har tilsvarende større ”hang til at dømme før det forstår (…) Dette enten-eller vidner om en manglende evne til at tåle de menneskelige vilkårs essentielle relativitet, en manglende evne til at acceptere at den øverste dommer er borte. Som følgende af den manglende evne er romanens visdom (uvishedens visdom) vanskelig at acceptere.” (13)

Menneskets lod er dog dette evigt gentagende paradoks, og derfor begynder Tilværelsens Ulidelige Lethed med en refleksion over Nietzsches idé om den evige genkomst, og hvordan denne står i modsætning menneskets tilværelse, hvorpå ingen moral kan grundes, idet einmal ist keinmal. Det menneskelige paradoks er at få en mening ud af det, der er en ”skitse til ingenting”, hvor nye situationer kun er kendetegnet ved at være nye. Deraf kan man tolke mennesket som et væsen mellem meninger, kronisk nyfortolkende, et baudelairesk barn, der er faret vild i symbolernes skove.

Forskellig og på sin vis antagonisk er den metode, hvormed alle de gode, ovenstående intentioner bliver bragt til litterært udtryk. Villy Sørensen adskiller allerede i Digtere og dæmoner filosoffen fra digteren, i skikkelse af H.C. Andersen og Søren Kierkegaard. Førstnævnte er i stand til at erindre sin barndom, mens sidstnævnte ikke formår at vække den til live som andet end usammenhængende brudstykker: ”Digteren forholder sig til det tilfældige, thi det absurde tilintetgør hans inspiration. Filosoffen fastholder det absurde, thi for ham gives der intet tilbagetog i erindringen. Fra digterens synspunkt er filosoffens kategorier kunstige abstraktioner. Fra filosoffens standpunkt er digterens inspirerede forhold til det tilfældige blot en flugt fra det væsentlige (f.eks. angst for synden som andet end tilfældig skrøbelighed).” (14)

Sørensen sætter pris på begge positioner, selvom han selv er blevet set som nærmende sig positionen som filosof med den begrundelse, at hans tidlige skønlitterære åre løb tør eller løb ud i den strøm af filosofisk-essayistiske værker, han senere skrev. Spørgsmålet om Sørensens tilbøjeligheder er interessant, men her skal blot nævnes selve dualismen mellem to positioner, som Sørensens forfatterskab selv ikke overskrider. Hele hans tænkning og essayistik er altid holdt i en litterær stil, mens hans noveller oftest er blevet fortolket og læst som tankedigtninge. Men set værk for værk falder bøgerne enten som skønlitteratur eller faglitteratur.

Milan Kunderas skønlitteratur bugner derimod af filosofiske afsnit, der er indarbejdet i fortællingerne, men også kan stå for sig selv som filosofiske ræsonnementer, begrebsundersøgelser og etymologier. Det mest fremtrædende eksempel er Tilværelsens Ulidelige Lethed, hvis tredje del hedder ”De misforståede Ord” og – rent bogstaveligt – er en lille betydningsordbog, der forklarer, hvordan fortælleren og romanpersonerne bruger udvalgte udtryk og begreber. Filosofien får anderledes direkte mæle i romanen. Og denne indarbejdning er måske grunden til, at Kundera står noteret for at have sagt, at de romanforfattere, der er klogere end deres værker, bør skifte erhverv. (15)  Det har dog ikke afholdt ham fra alligevel at mene løst og fast om romaner og kunst i et par bind essayistik.

Forskellige og på sin vis antagoniske er de værker, der fremstår som det faktiske resultat af ovenstående forudsætninger og metode. Som man vil have bemærket, taler Milan Kundera gerne om romanen i de anbragte citater. Det er ikke tilfældigt, for efter tidlige udflugter i lyrik og novellekunst og enkelte dramatiske værker har romanen været Kunderas altovervejende udtryksmiddel. Sørensen skrev som bekendt sine tre bind noveller, hvorefter forfatterskabet stod i henholdsvis kulturkritikken (Hverken-eller), monografierne (Nietzsche, Kafka, Schopenhauer) og gendigtningernes (Ragnarok, Apollons Oprør, Jesus og Kristus) tegn. Et manuskript til en roman med titlen Mørkets Barn, som Sørensen skrev, da han gik i gymnasiet, forkastede han selv. (16)

—

Noter:

(1) Digtere og Dæmoner, s. 202.

(2) Digtere og Dæmoner, s. 9.

(3) Romankunsten, s. 12.

(4) Digtere og Dæmoner, s. 42.

(5) Romankunsten, s. 123.

(6) Digtere og Dæmoner, s. 210.

(7) Kafkas digtning, s. 201.

(8) Romankunsten, s. 24. I Tilværelsens Ulidelige Lethed defineres og dyrkes den modsætningsfyldte ”tilfældets musik”: ”Denne symmetriske komposition, hvor det samme motiv optræder både i begyndelsen og i slutningen forekommer Dem måske meget ”romanagtig”. Ja, jeg er enig, men kun under forudsætning af, at De ved ordet ”romanagtig” ikke forstår ”opdigtet”, ”kunstig”, ”noget der ikke ligner livet.” For netop sådan er livet komponeret. Det er komponeret som et musikværk. [...] Det vender  tilbage til dette motiv, gentager det, ændrer det, udvikler det, som en komponist behandler temaerne i sine sonater. [...]. Man kan følgelig ikke bebrejde romanen, at den er fascineret af tilfældighedernes gådefulde møder,” s. 48.

(9) Kafkas Digtning, s. 122.

(10) Tilværelsens Ulidelige Lethed, s. 39.

(11) Kafkas digtning, s. 43. Citeret fra Franz Kafka.

(12) Romankunsten, s. 24.

(13) Romankunsten, s. 15.

(14) Digtere og Dæmoner, s. 35.

(15) Gengivet i Anker Gemzøe: Metamorfoser i mellemtiden, s. 18.

(16) Talt, s. 57.