Endnu ikke og alligevel allerede II – Overgang til undergang

Forårsføljetonen fortsætter ufortrødent, selvom træerne i København står nøgne og i sne til anklerne. I første kapitel så vi, hvordan Villy Sørensen i En fremtidshistorie og Milan Kundera i Tilværelsens ulidelige lethed brugte floden både som metafor og som erfaringsform. Her i andet kapitel træder vi så skridtet tilbage og ser, hvordan det kunne komme så vidt. Vi skal tilbage til tiden op til, under og lige efter første verdenskrig. En periode, hvor unge europæere ikke længere kunne kende sig selv i deres romaner, og hvor Prags intellektuelle epicenter, Café Arco, var så trendy, at tjenerne efter sigende blev sendt til barberen to gange om dagen. En periode jeg gerne kalder Overgang til undergang…

Overgang til undergang

”Jeg er afslutning eller begyndelse,” skriver Franz Kafka i sin dagbog den 25. februar 1918. (1)
På det tidspunkt havde Kafka for længst oplevet sin kunstneriske forløsning: I nattetimerne i september 1912 havde han forfattet sin første novelle ”Dommen” (2), siden hen fulgte vægtigere produktioner, måske verdenshistoriens mest navnkundige ufuldendte romaner Amerika, Processen og Slottet.

Derfor kan det forekomme komisk, at den eksistentielle stridsmand efter en nat ved kunstens smedje ved daggry endnu i februar 1918, trak i funktionærens skikkelse og tog sporvognen til sagførerkontorets svalt nybarberede sagsmappetrummerum. (3)  På den ene side det regelrette og på den anden side arbejdet med at formidle  inkongruensen, så at resultatet med Umberto Ecos træffende udtryk blev et ”tyggegummiagtigt brud med euklidisk geometri”. (4)

Når så modstridende størrelser som dag og nat, funktionær og kunstner fandt sammen i personen Franz Kafkas liv, kan det ikke undre, at han også følte en helt grundlæggende usikkerhed på sit kunstneriske ståsted og i sidste ende også en fremmedhed over for sit eget værk: Blev hans fortællinger absurde, fordi de var et sidste sygeligt skud på en psykologisk realistisk stamme af prosa; en skumringsprosa med henrettelsen eller dødskampen som motiv og dødsmærketheden som verdensanskuelse?  Eller dæmrede der med Kafka en digtning, der gjorde op med den aristoteliske fortællings kronotopiske udvikling og dermed dyrkede netop det modsatte af traditionens sammenhængskraft?

Tvivlen, der udtrykkes i Kafkas dagbøger, kan regnes som rækkende ud over en plaget afvigers afvigende adfærd i nattens mulm og mørke: Om Franz Kafka stod en kreds af forfattere, der langt fra fandt hvile i samme svar som Kafka (det vil nok sige: intet hvile!), men stillede samme spørgsmål. Forfattere, der i deres forsøg på at give deres erfaringer litterært mæle, stødte hovedet mod de overleverede former og genrer. Ikke mindst romanen, der med et udtryk hos Frederik Tygstrup blev ”monstrøs”  (5), voksede dem over hovedet for at få plads til det.

Thomas Manns lübeckske slægtsroman havde høstet anerkendelse allerede omkring århundredeskiftet. Men hvis slægten Buddenbrook smukt forliste i det nyes syge farvand befolket af panserpaddeagtige parvenuvæsener, så blev selve selvet sygt, da den unge Hans Castorp blev fanget i krydsilden mellem middelalder og oplysning på Zauberberg.

I Paris sang Marcel Prousts den gamle sang om den tabte tid, uden at den dog af den grund blev bragt til live som andet end et metonymisk erindringsfænomen gennem otte bind. Ganske vist senere og under indtryk af den anden verdenskrigs tordenskrald kunne eksiløstrigeren Stefan Zweig skrive sin ”En europæers erindringer”, hvori han rister en rune over det uigenkaldeligt tabte Europa af i går.

I den forbindelse er tabet af Europa såvel fornedrelsen af den spruttende, centraleuropæiske smeltedigel Wien op og ned af århundredeskiftet som den mistede tro på åndens himmelstræben i den frie europæiske kunst. (6)  ”Alle apokalypsens blege heste har stormet gennem mit liv,” (7)  indleder Zweig, der i Zürich mødte et bedrøveligt irsk sproggeni, hvis ambition med sine romaner var at genopbygge Dublin sten for sten, men som aldrig ifølge Kundera nåede ud af den menneskelige hjerneskal, på hvis inderside han havde monteret sin mikrofon. (8)

For denne generation af forfattere, født i det 19. århundredes sidste fjerdedel, unge omkring århundredeskiftet, blev de litterære former uoverskuelige. Særligt den realistiske epiks arv, at prosaen modsat lyrikken rakte ud over subjektets følelser og talte ind i objektiverede former, tid og sted og udvikling og dannelse, blev udfordret med disse monstrøse romaner. Med Tygstrups ord var de monstrøse romaner ikke reaktionen på den ændrede verdens uforståelighed, men derimod et aktivt forsøg på at ture frem med nogle erfaringsformer, der kunne, hvad de traditionelle ikke magtede. Denne nye radikalisering af narrativets grammatik betød romaner, der på én gang var tro mod genren (for Mann var det mytiske stof ikke dødt, og Kafka indså senere, at han med ”Amerika” prøvede at skrive sig ind på en socialsfære á la Charles Dickens (9)), men også degenererede romaner, fra det misfostrede til det dødfødte.

Om Sørensen og Kunderas positioner over for denne generation af misfostrede patriarker vidner en række kendsgerninger, som man kan hente fra de to ’29’eres essays, oversættelser og øvrige koordinater. (10)
Både Sørensen og Kundera har prosaens krise som vilkår: At den psykologiske realisme fra 1800-tallet ikke længere er en mulighed, for den der vil beskrive menneskelivet, idet menneskelivet ikke i selv opleves ”realistisk”, en vending som Sørensen bider mærke i hos Kafka. (11)

Oplevelsen af, at virkeligheden ikke er, hvad man synes at kunne huske, at den var, betyder, at begreberne det realistiske og virkeligheden er de tomme hamme, som den nye erfaring kan se efterladt bag sig. Således frigøres det, som Kundera omtaler som ”livets musikalske ejendommelighed” som selvgyldig erfaring i prosaen. Det betyder, at personen i romanen ikke længere formår at præge sine erfaringer med en rettethed, der transcenderer og gennemsiver hans historie ud til læserens horisont. Kun med disse udsigelsesmæssige forskydninger i baghovedet giver følgende udsagn om Processen mening: Sørensen skriver: ”Retten er forurettet”. Kundera skriver: ”Revselsen søger skylden”. Vi har at gøre med essensen af det kafkaske og skylder derfor at gøre kort proces:

Det kafkaske er, siger Kundera, når Josef K. bliver arresteret i sin natskjorte og privatlivet vender vrangen ud på en sådan måde, at tragedien og komedien som kontrapunkter hører op: ”Komikkens rædsel berøver hovedpersonen den trøst der ligger i tragediens (indbildte eller virkelige) storhed.” (12)  Når komikken har kvalt tragedien i fødslen og taget bolig i dens krop, befinder vi os, som Kundera opfatter det, i et kafkask hinsides.

Og det tragikomiskes sammensmeltning finder vi også i Sørensens definition på det kafkaske. Den tager udgangspunkt i et dagbogsnotat af 19. februar 1911, hvor Kafka gennem en nat ved skrivepulten havde følt sig beruset af almægtig inspiration. Han ville skrive og skrev: ”Han så ud af vinduet”.

Sørensen: ”Kafkask er den humoristiske forbindelse og modsigelse mellem almagt og afmagt, – således er jo de stormægtige øvrighedspersoner i hans romaner, Processen og Slottet, samtidig nogle højst afmægtige størrelser. Søger mennesket i sin afmagt hjælp hos de mægtige, så beror deres magt netop kun på de afmægtiges afmagt, og netop derfor kan de ikke hjælpe: kun den kan hjælpes, som ingen hjælp behøver, – der er et mål, men ingen vej.” (13)

—

Noter:

(1) Dagbog 25.2.1918, bl.a. gengivet i Kafkas Digtning, s. 29.

(2) Som i øvrigt også beskæftiger sig med floden som symbol på den eksistentielle krise. Hos hovedpersonen udtrykt i det rituelle faderopgør i forbindelse med sin forlovelse.

(3) Som kunstens aprioriske konflikt og modus operandi har funktion og eksistens længe været et tema for sig i litteraturvidenskaben, ligesom det er et kapitel for sig i Villy Sørensens Digtere og Dæmoner. Dog sjældent så håndgribeligt som i tilfældet Franz Kafka.

(4) Gengivet i Neil Cornwell: The Absurd in literature.

(5) På sporet af virkeligheden, s. 15ff.

(6) Som et eksempel på sidstnævnte beskriver Zweig den 16-årige Hugo von Hofmannsthals lyriske eksplosion, yndlingen der ”løftede det tyske sprog til italiensk velklang”, men senere brændte sig på den plastiske ynde og måtte forkaste sin lyriske produktion i Lord Chandos-brevene.

(7) Verden af i gaar, s. 8.

(8) Romankunsten, s. 36. Dette skal dog ikke ses som Kunderas kritik af Joyces begrænsninger som romanforfatter, snarere tværtimod som åbningen mod nye fantasmatiske territorier.

(9) Kafkas Digtning, s. 81.

(10) Sørensen oversatte Kafkas breve, inklusiv Brief an den Vater, leverede en samlet værkanalyse i Kafkas Digtning, behandlede Mann og Broch, oversatte Søvngængerne, som Kundera citerer som sin største inspiration og nærmest tager æren for at have genindført i Frankrigs litterære bevidsthed efter sin flugt fra Tjekkoslovakiet i 1975. Selv behandler Kundera i Romankunsten det kafkaske og Joyces innovative landvindingers betydning for romanens historiske udvikling.

(11) Kafkas Digtning, s. 43.

(12) Romankunsten, s. 112. Man fornemmer i Kunderas definition af det kafkaske et vist skyldsforhold til den unge Nietzsches påvisning af den post-antikke fejltolkning af den græske tragedie.

(13) Kafkas Digtning, s. 15.